Az 1989 utáni érdekcsoportok alapvető újraszerveződése és a befolyási körök felosztása a művészeti világot is elérte.  Ez a régi rendszer eredeti gazdasági és szervezeti struktúrájának összeomlásával és az új intézményrendszer társadalmi elköteleződésével függ össze. Az 1989-et követő bonyolult időszakban – amikor a társadalom egész szerkezete alapos átalakuláson ment keresztül – természetesen a művészek helyzete is aktualizálódott, (a társadalomban betöltött) helyük és szerepük is változott. A depolitizált gazdaság (Žižek) új kontextusában a kultúrának és a művészetnek olyan problémákkal kellett megbirkóznia, mint a hatalomhoz való kötődés és párt és az állam paternalista jelenléte. A forradalom, amely a művészeti világ a politikai és ideológiai világtól való elválásához vezetett, két szinten zajlott: először is a művészet felszabadult eredeti társadalmi szerepének betöltésére vonatkozó kötelezettsége alól, másodszor: új értékrendet jött létre, amely a piaci mechanizmusnak köszönhetően fokozatosan érezhetővé vált a hazai viszonyok között, a művészet területén is.

A művészeti élet újjászervezésével a művészek is új kontextusba kerültek – látszólagos szabadságuk és függetlenségük volt, mégis elveszítették (anyagi) alapjukat és az állami garanciákat, valamint a biztos jövedelmüket és szociális biztonságukat. Az elmúlt negyven évben a művészek az állami struktúrán belül láttak el feladatokat (a vizuális kultúra területén); így a rezsim bukása után váratlanul érték őket a saját (művészi) létükkel kapcsolatos paradigmatikus kérdések. A felkészültség hiánya az új piaci valósággal és a független magánfogyasztók anonimitásával kapcsolatban és a farkastörvények uralta küzdelem, amely a néző lenyűgözését célozta meg, ambivalens viszonyt hozott létre a piac és ennek lehetőségei szempontjából.

A műtárgy és a monetáris értéke közötti szükségszerű kapcsolat: a gyakorlatban az „árcédulázás” (Forgács, 2004, 213. o.) a bársonyos forradalom utáni időszak egyik meghatározó pillanata lett.  Az a tény, hogy az elmúlt rendszerben műalkotásokat adtak el, megkérdőjelezhetetlen volt.  Az állami kereskedelem látható formája (a Dielo üzletek hivatalos hálózata) érthető módon határt szabott a korábbi rezsimen kívül álló szabad, autentikus és autonóm munkák számára. Az underground úgy tekintett a Dielo üzletekkel történő együttműködésre, mint a rezsimnek és a piacnak való alávetettségre.  Az a hirtelen támadt lehetőség, hogy üzletet lehet csinálni és ennek hivatalossá válása illetve az új művészeti kánon csupán zavart, értelmezési és erkölcsi konfliktusokat váltott ki.

Így a piaci mechanizmusoktól függő művészet – azaz a kereskedelmi aspektus – elfogadásának vagy elutasításának foka a művészek fő dilemmájává vált, amely szigorúan távol marad ezek gyakorlatától vagy épp ellenkezőleg, vonakodva rendelődött alá a nyomásnak, főként azok számára, akiket a rezsim betiltott, majd a kritikus és kereskedelmi elfogadottság révén küzdötték fel magukat (Zuzana Bartošová).

Az államhatalom érthető függetlenségén túlmenően a piaci valósággal és ennek átláthatóságával való traumatikus küzdelem (politikai vagy egyéb érdekektől független verseny) szintén újfajta személyes beilleszkedési formát eredményezett (a művész mint piaci szereplő, alkotó és műtárgy tulajdonos). Bizonyos értelemben beszélhetünk a művészet forradalom utáni átalakulásának csökkenő intenzitásáról, hogy leküzdjük a műalkotások a „szürke zónában”, saját célokra történő létrehozásának mítoszának szellemi attitűdjén.. (Morganová, 2010, o. 74)

A piaci demokrácia és ennek „személytelen bűntető mechanizmusainak” (Bourdieu, 2010, o. 84) kiépítése meghozta a műtárgyak pénzügyi kompenzációval történő értékelését és végleg megszűntette az előző rendszer belső szervezettségén alapuló hierarchiát. A szocialista gazdasághoz hasonlóan a nem hivatalos szcéna sem a fogyasztók számára termelt (művészetet): termékei nem voltak pénzbeli értékekhez kötve, mivel az értékesítő csatornákat elzárták előle. Ez a közeg nem tudott bekapcsolódni a piaci viszonyrendszerekbe, csupán az előállításból származó követelés volt jelen. (Bourdieu, 2010, o. 191) Az említett színtér hivatalosan utasította vissza a sikert, emellett a piaci ügyletek iránti érdeklődés hiánya bevett stratégia volt néhány művész számára, annak érdekében, hogy a közvetlen konfrontációt elkerüljék. A „szürke zóna” képviselői a (művészetből származó) pénzt felszínesnek ítélték; helyzetükre a másképp gondolkodás jelképeként tekintettek és a sikert a nagyközönség nélkül élték meg.

A művész, ahogy a kritikus, a gyűjtő és a kereskedő is ebből a „zárt rendszerből a piac felé” indult,[1] és később, az 1989 és 1993 közötti átalakulási periódusban a szlovák művészeti piac egyre dinamikusabbá vált. Az eredeti kétpólusú elosztást alapvető kereskedő központú piaci tényezők váltották fel: magángalériák (1990-1991) és aukciós házak (1996-tól kezdve). Természetes, hogy a magángalériák jelentek meg először, amelyek általános feltételek mellett a piaci struktúra alapjait jelentették. Ráadásul Szlovákiában a „galériás” értékesítésnek volt hagyománya és állandó közönsége: egy széles, nem orientált, heterogén ízléssel rendelkező csoport. Az 1990-es évek elején egy magángaléria működtetése feltérképezetlen területnek számított a tulajdonosok számára, a legtöbb ilyen kezdeményezés csupán néhány évig tartott. A gyűjtő közösség szótlan reakcióján túl a galériatulajdonosok a megfelelő célcsoportok (bankok, magánvállalatok, emigránsok, állami gyűjtőintézmények) eléréséért küzdöttek. Ehhez a nem túl dinamikus állapothoz hozzájárult az a szokás is, hogy a munkákat a kereskedőket megkerülve közvetlenül a művészek műterméből vásárolták meg, és ez lelassította az alapvető kereskedelmi kapcsolatok fejlődését. Az első galériák kereskedelmi tevékenységeinek kudarca ellenére a (proto)piac működése komoly alternatívát jelentett a stagnáló állami szektor számára. Habár az első galériatulajdonos generáció egyetlen tagja sem „hozott” új művészt a piacra, formálta a közvéleményt vagy próbált meg bejutni galériájával a nemzetközi színtérre, ezek a privát kezdeményezések fontos lépést jelentettek az alapvető magánkereskedelmi tevékenység irányába. A szlovák galériák „valódi ébredése” csak az új rendszer első évtizedének második felében következett be, köszönhetően annak a váltásnak, melynek következtében a művészi tevékenység a növekvő piac felé fordult.

A gyűjtők, akik már az előző rendszer idején is gyűjtő tevékenységet folytattak, határozottan láthatóvá váltak, és ebben a kulturális vákuumban kulcsfontosságú szerepet vállaltak: a publicisztikai és egyesületi tevékenység mellett számos előadást és oktatási eseményt bonyolítottak le, valamint inspiratív hatásukra ismerőseik és munkatársaik közösségéből új érdeklődők jelentek meg. E folyamatban három gyűjtő volt döntő fontosságú: Ivan Melicherčík (1944), egy külföldi sajtóügynökség tudósítója; Jan Kukal (1942), korábbi teniszjátékos és edző; Ivan Zubaľ (1939) ügyvéd.

Melicherčík tevékenységi köre viszonylag széles volt, 1977-ben kezdte létrehozni gyűjteményét, majd a kommunizmus bukása után lelkesen pártolta a műgyűjtést.  Valójában sok éven keresztül a Gyűjtők társaságának elnöke volt. Az utóbbi időben kizárólag az afrikai művészetre fókuszált és jelenleg igyekszik nyilvánosan bemutatni a több mint 500 rituális szoborból és maszkból álló gyűjteményét. Melicherčík többször említi a „delirium collectoris” kifejezést, amely egyfajta gyűjtőszenvedély vagy irracionális viselkedés, és a korabeli gyűjtőt úgy írja le, mint akiből hiányzik ez a jellemvonás. Utalva ezzel a gyűjtők összetételének drámai változására és az új, pénzügyileg motivált befektetők hatalmas beáramlására.

Jan Kukal az 1980-as évek közepén viszonylag gyorsan lépett be a belföldi gyűjtők korlátozott közösségébe. Ő a nem hivatalos szcéna legfontosabb képviselőire összpontosított - az informel művészeti tendenciákra és főleg az új tárgyiasságra, - és amatőr háttere ellenére gyorsan értékes és kiterjedt gyűjteményt hozott létre. Ez a művészekkel kiépített baráti kapcsolatának, őszinte művészeti érdeklődésének (örömmel és gyakran látogatta meg személyesen a művészeket), valamint a rendelkezésére álló pénzügyi háttérnek volt köszönhető. Az 1980-as évekbeli vásárlásaival számos olyan művészt támogatott, akik kívül álltak a hivatalos szcénán. 1989 után menedzserként is tevékenykedett. Számos igényes kiállítási projektet szervezett, melyek rendkívüli módon vonzották a közönséget, valamint hosszú távú együttműködésbe kezdett a Pozsonyi Városi Galériával. Nyilvánosan soha sem mutatta be a gyűjteményét, és a művek kölcsönzésénél vonakodva ad információt ezek eredetéről.

Ivan Zubaľ kvalitásos és széles körű gyűjtemény tulajdonosa, melyet évtizedek során következetesen épített fel. A belföldi gyűjtők többségével ellentétben, akiknek tevékenységét a következő generáció nagymértékben figyelmen kívül hagyta, fiai szintén kibontakoztatták saját gyűjtési ambícióikat. A LINEA gyűjtemény a 19. század végi és a 20. század eleji szlovák művészet nagy neveire épül; a szlovák modernizmus kulcsfontosságú képviselőinek műveiből áll, de a közelmúltban Roman Zubaľ tevékenységének köszönhetően a kortárs művészet – különösen az alternatív művészet – felé is nyit. A családi vállalkozás helyiségeiben működő kicsi, de folyamatosan üzemelő kortárs művészeti galéria ennek az érdeklődésnek a másodlagos kifejeződése. Egy másik figyelemre méltó impulzus egy nyilvános szoborpark kialakítása a közelmúltban a családi vagyon és a Szlovák Nemzeti Galéria gyűjteményeiből.

Az új szlovák műgyűjtés kezdetei logikusan kapcsolódnak a szlovák művészeti piac fejlődéséhez. Az 1990-es évekbeli galériák bukása után az aukciós házak lettek az első intézmények, amelyeknek sikerült ösztönözni ezeket a tevékenységeket. Az első szlovák aukciós társaság, a SOGA 1996-ban alakult és a kezdetektől új, hibrid típusú – valahol a galériák és az aukciós házak, a műértés és az üzlet, egyszerűen a kereskedelmi vállalatok és a nem kereskedelmi létesítmények között elhelyezkedő – intézményként mutatkozott be. S bár Warhol egyszer azt állította „szükséged van egy jó galériára, hogy a feltörekvő rétegek észrevegyenek” (Wrenn, 1993, 87 o.), a „vad” ’90-es években az aukciók sokkal hatékonyabbak voltak. Látványosság és társadalmi esemény ideális kombinációja biztosította a kritikai érdeklődést, melyet kezdetben a kíváncsiság motivált. Az árverések bevezetése lehetőséget nyújtott a biztos pénzügyi háttérrel rendelkező egyének számára a műtárgyak látványos megvásárlására, akik egy szinte verseny nélküli környezetbe gyűjthették össze kollekciójuk első darabjait.

A művészeti szcénát amatőrök és tájékozatlan gyűjtők uralták, akiket önfejűen saját ízlésük vagy ösztönük vezérelt, nem konzultáltak szakértőkkel, impulzívan és pazarlóan vásároltak és csere útján jóformán soha nem szereztek műtárgyakat. Abban voltak érdekeltek, hogy gyorsan bővítsék gyűjteményeiket, nem pedig a lassú építésben. Tevékenységük kizárólag egy generációs volt. Gyűjteményüket ugyanolyan sebességgel értékesítették, mint amilyen gyorsan megszerezték. Nem volt ritka, hogy hirtelen ábrándultak ki a gyűjteményből, s kihasználták a lehetőséget, hogy profitért eladják, majd a gyűjtemény fókuszát teljesen megváltoztatták. A legtöbb gyűjtő elképzelései konzervatívak maradtak. Kezdetben az alulinformált gyűjtő bázis nem volt aktív és a piaci kínálat is csekély volt.  A műalkotásoknak nem volt másodlagos piaca, így nem kerültek újra forgalomba és az ismétlődő értékesítés hagyománya sem alakult ki. Ez negatív hatással volt a művészek azon limitált csoportjára, akik kereskedelmileg és így szakmai módon (és  vice versa) képesek voltak Szlovákiában működni. Ez azt is megmagyarázza, hogy az érdeklődés miért összpontosult továbbra is a szlovák modernizmusra és a népi motívumokra. Természetes dolog, mivel a szlovák piac hosszú ideig zárt volt, így nem voltak nagy élő „gyűjtő példaképek” és nemzetközi átfedések. A gyűjtők generációjának legjava fokozatosan szétesik; néhányuk teljes gyűjteményét eladta és nyom nélkül hagyta el a territóriumot.

Volt azonban egy fontos párhuzamos folyamat: a szélesebb középréteg fokozatosan előrelépett a „megfizethető” művek vásárlásának köszönhetően. Így kialakult egy újfajta művelt gyűjtő réteg, aki nagy gonddal választotta ki a kevésbé drága, ám ritka és értékes műveket az aukciós gyűjteményekből, galériákból. A növekvő középosztály képviselői a nyilvánosságtól távol diszkréten folytatták gyűjteményük bővítését. Törekvéseik az évek során egyre erősebbé válnak, és úgy látják, hogy egy új koncepció fokozatos kidolgozásának folyamata sokkal izgalmasabb, mint a vásárlás önmagában. Ezt a jelenséget az utóbbi időben a Roman Fecik Galéria támogatja. Az intézmény vállalt célja, hogy szisztematikusan fejlessze Szlovákiában a magángyűjtés és a műpártolás hagyományát. Rendszeresen helyet biztosít a kisebb, még nem ismert "szerény" gyűjtők gyűjteményének, hogy feltérképezze tevékenységüket, és ezáltal a Szlovákia területén történő műgyűjtés jelenégét.

Az 1990-es évek végére a magánkezdeményezésekkel együtt a vállalati műgyűjtés tevékenysége is felgyorsult. Az 1. Slovenská investičná skupina (1. Szlovák Befektetési Csoport), melynek gyűjtési tevékenységét Zuzana Bartošová művészettörténész irányítja 1992 óta, a fejlődő művészeti piac meghatározó szereplőjévé vált. Ez Bartošová a nem hivatalos szcénában kiépített kitűnő kapcsolatainak köszönhető, amely jól mutatja szakértő véleményét és kifinomult ízlését. Stratégiája azon a természetes feltevésen alapult, hogy a művek ára megemelkedik és a jövőben a hazai intézmények számára megfizethetetlenné válik.  Az első Szlovák Befektetési Csoportban folyó gyűjtőtevékenysége, pályafutása során sikeresen alkalmazta azt a vásárlási taktikát, hogy nem ott közelített, ahol a piac már összezárt, vagy a műtárgyak már ki voltak árusítva, hanem ahol még volt tere a választásnak. Ez az egyik oka annak, hogy ez a gyűjtemény bír - az állami galériák kivételével - az egyik legfontosabb kritikai értékkel. Ráadásul Bartošová állandó publikációs tevékenységeken és kiállítások kapcsán következetesen gondoskodik a gyűjtemény gyarapításáról, különösen külföldön.

Az egyik legkiterjedtebb és legjelentősebb magángyűjteményt az Elsko cég kezeli. Portfóliójának legjavát válogatott szlovák és cseh modernista festmények, Andy Warhol munkáinak nagy gyűjteménye és alternatív kortárs szlovák művek képezték. Gyűjteményei számára a vállalat két reprezentatív kiállítóteret hozott létre: a Zoya Galériát – a szlovák modernizmus állandó kiállítóhelyét – amely Pozsony központjában, az Erdődy Palotában található, valamint a grandiózus Zoya Múzeum kiállítási komplexumot (amely 2009 óta áll a nyitva a nagyközönség számára). Ezt időszaki kiállítási projektek és az új szerzemények bemutatására tervezték, a fővárostól 30 kilométerre, Modrában található. A gyűjtő színtérre történő dicsőséges belépés és az erőteljes szerzeményezési tevékenységek után az szervezet energiája csökkent. Hasonló módon, bombasztikus és nemzetközileg körvonalozódó projektek után a kiállítási tevékenység dramaturgiája visszatért a hazai környezetbe és valahol a kereskedelmi (a Jiří Švestka Galériával való együttműködés) és az intézményi (a Szlovák Nemzeti Galéria vezetése) keretek közé pozícionálta önmagát.

2012 októberében a magánkézben lévő Nedbalka Galéria volt nagy hatással a szcénára, Pavol Paška, az Eset szoftvergyár egyik alapító tagja két évig tartó gyűjtőtevékenységének köszönhetően. Az a grandiózus filantróp gesztus, hogy a pozsonyi történelmi központ épületét ingyenesen hozzáférhetővé tették a nyilvánosság számára, azonnal elnyerte a nagyközönség kegyeit. Artur Bartoška és Peter Paška tiszteletre méltó "szlovák" gyűjteményén kívül a galéria Bohumil Hanzel és Patrik Gerža tulajdonában lévő műveket is bemutat. Az állandó kiállítás hibái – beleértve változó színvonalát – a szerzeményezés felgyorsuló üteme és a helyi piac behatárolt lehetőségei nyilvánvalóan meghatározták. Másrészt, a folyamatos kiállító és promóciós tevékenységek, valamint a magas színvonalú szakmai megközelítés elismerésre méltó. Habár az intézmény inkább a konzervatív értékeket részesíti előnyben és az általa reprezentált művészet és kortárs művészet különleges, és az alapítói szakértői profil létrehozására törekszenek. Személyes lelkesedésük és a galéria széleskörű működésének pénzügyi támogatása ígéretes, és fontos impulzust jelent a pozsonyi kulturális élet számára.

Számos más magánkezdeményezés is létezik, melyek fő tevékenysége nagyon specializált: a pozsonyi történelmi központ harmadik emeletén található a Milan Dobeš Múzeum rendszeresen szervez nemzetközi kiállítási projekteket a konstruktivizmus és a neo-konstruktivista művészet vonatkozásában, a Dobeš – művek állandó kiállítása és az egyetemes konstruktivizmus – gyűjtemény mellett. Hasonló módon Igor Krejčí (az ArtBid aukciós ház és az Art Capital Galéria tulajdonosa) gyűjtő karrierjének kezdetén szigorúan az 1960 utáni szlovák vizuális művészet geometriai és konstruktivista tendenciáira összpontosított. A SOGA aukciós ház kezeli az 1960 és 1980 között keletkezett konceptuális művek kvalitásos gyűjteményét, valamint Július Koller mintegy ötven kulcsfontosságú munkáját mutatja be. Pavol Vajs gyűjtő és a kortárs művészet exkluzív támogatója, a White and Weiss aukciós ház, az egyetlen olyan cég tulajdonosa, amely szisztematikusan a kortárs művészet irányába orientálódik.

A holland gyűjtő, Gerhard H. Meulensteen tevékenysége az egyetlen jelentős külföldi kezdeményezés Szlovákiában. 2000-ben készült el különálló galéria projektje vonzó Duna parti környezetben, a Čuňovo-gát mellett. A Danubiana Galéria széleskörű (változó minőségű) kiállítási programot és publikációs tevékenységet folytat, amely az alapító ízléséhez igazodik, nem pedig a szakértői kritériumokhoz. Nemzetközi közegből származó festményekből, kortárs szlovák művekből és kültéri szobrokból álló gyűjteménye viszonylag hosszú idő alatt fejlődött ki. Egy 2012-ben történt, meglepő lépés következtében - a képzőművészeti közösség egy részének tiltakozásai ellenére - a Danubiana olyan nonprofit, közszolgálati múzeumi intézménnyé alakult, amelynek többségi tulajdonosa az állam lett. A modern és kortárs szlovák és európai művészet állandó kiállításainak befogadására tervezett új épület - kiegészítés hamarosan elkészül.

Az Alapítvány - Kortárs Művészeti Központ (korábbi Soros központ), amely 2003-ban a SOGA Aukciós Társasággal együttműködésben tartotta meg az első független kortárs művészeti aukciót, mely tevékenység jelentősen hozzájárult a hazai piac és a műgyűjtés fejlődéséhez. Az aukció kapcsán az volt a szándék, hogy megemlékezzenek az akkor tíz éve fennálló Alapítványról, valamint az, hogy a kortárs művészetet bemutassák a gyakorlatlan hazai piac számára. Eleinte minimális volt a gyűjtők reakciója, de ma már érezhető egy nem túlságosan nagymértékű konceptuális váltás a hagyományos művészi kifejezési formáktól a kortárs művészet irányába. Ez a folyamat egyúttal egy fiatal tehetős generáció és egy gyakorlati költségvetés kialakulásához köthető – a szlovák modernizmus legfontosabb képviselőinek művei a múltban állami gyűjtemények részévé váltak, az 1960-as évek főbb képviselői munkáinak ára pedig fokozatosan, de jelentősen növekszik – gyakorlatilag a legkeresettebb művek fizikailag és pénzügyileg elérhetetlenné váltak a hétköznapi gyűjtők számára.

A szlovákiai műgyűjtés alapvető terjedése szorosan kapcsolódik a társadalom konszolidációjához, valamint a hazai művészeti piac gyors fejlődéséhez. A SOGA monopóliumát gyengítette az új aukciós házak és galériák megjelenése. Ironikus módon a legtöbbet aktív gyűjtők alapították, akik egyúttal híres gyűjtők és kereskedők is voltak. Számos „artist run space” is fontos tényezővé vált, eközben több bank nyilvánosan bejelentette a művészet felé irányuló érdeklődését és támogatási szándékát. A magángyűjtők tevékenysége is jelentős mértékben aktivizálódott a piacon megjelenő új szereplőknek köszönhetően. A gyűjtő tevékenység egyre rendszeresebbé és gyakorlatiasabbá vált: tanúi vagyunk a régebbi gyűjtemények természetes "megtisztulásának", a gyűjtemények fokozatos újraértékelésének, valamint az alapító generáció birtokában lévő munkák értékesítésének és cseréjének. Szintén megfigyeltük a gyűjtemények értékének növelésére tett kísérleteket valamint az eredmények nyilvános kommunikációjára irányuló erőfeszítéseket. Egyre érezhetőbbé válik a gyűjtőknek az állami intézmények kurátoraira gyakorolt, mindinkább erősödő hatása, valamint a vágy, hogy szándékot látsszon a vállalati gyűjtemények specializált kiállításokon való szerepeltetésére. Számos magán és közfenntartású galériában egyre gyakoribb eseménnyé válnak a gyűjtői kiállítások; van egy speciális kurzus is a Művészeti Akadémián, melynek célja a műgyűjtés oktatása. A gyűjtők száma évről évre növekszik és a vezető galériák által képviselt legfontosabb művészek munkáinak árai is emelkednek. A műgyűjtés biztos pénzügyi hátteret igénylő tevékenységgé vált, a műveltséghez kapcsolódó életstílus manifesztációja lett és a magasabb társadalomi pozícióba való tekintélyes belépőjeggyé vált. Ám még ennél is fontosabb, hogy huszonöt évvel a bársonyos forradalom után fokozatosan haladunk az európai normák felé.